Πόρτα στον Πολιτισμό

Donald Judd και Ελένη Ζέρβα-Ένας Σαβοναρόλα του μοντερνισμού κι εμείς, του Δρ Μάνου Στεφανίδη

Ο Μάνος Στεφανίδης είναι Ιστορικός Τέχνης και Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ

Donald Judd και Ελένη Ζέρβα
Ένας Σαβοναρόλα του μοντερνισμού κι εμείς

I could tell you my emotional responses to the gorgeous works Donald Judd retrospective that has open at the Museum of Modern Art if I had any (sic)! I was benumbed as usual, this last revolutionary of modern art. The boxy objects (he refused to call them sculptures) that Judd constructed between the early 1960s and his death from cancer in 1994, irreversibly altered the character of Western aesthetic experience. They displaced traditional contemplation with the newfangled confrontation. That’s the key trope of minimalism, a term that Judd despised but one that will tag him until the end of time…

Judd, a tremendous art critic and theorist, had foreseen the change (imagine, in theatres, breaking the fourth wall permanently) well before his first show of mature work, in 1963, when he was 35…
Works by Judd are almost routinely beautiful, but coldly and even imperiously so, as if their quality were none of your business (sic)! If you have any feeling, it might be chagrin at being underqualified to cope with so rigorous a visual intelligence. He is Donald Judd; you are not. He came on as an Savonarola of art (sic) in early writings and interviews, preaching a chastened aesthetic that should be “non naturalistic” non imagistic”, “non expressionist” in addition to “unrelational” “non illusionistic” and “neither non painting nor sculpture”…

Peter Schjeldahl

Δεν χρειάζεται να επαναλάβω πόσο θαυμάζω τα κριτικά κείμενα που δημοσιεύονται στον New Yorker, είτε για το θέατρο, είτε για το σινεμά, είτε για το βιβλίο είτε για τα εικαστικά. Σε πρόσφατο τεύχος του περιοδικού πραγματικά απόλαυσα την τοποθέτηση του Peter Schjeldahl σχετικά με την αναδρομική του Donald Judd στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης. Τίτλος του άρθρου The Shape of Things (το σχήμα των πραγμάτων). Πιο πάνω παραθέτω στο πρωτότυπο τα βασικά κομμάτια της τοποθέτησης του και νομίζω ότι είναι πολύ εύκολο να κατανοηθούν από όλους. (Τα sic βέβαια και τα θαυμαστικά είναι δικά μου).

Για μένα το κείμενο αυτό είναι ένα μεγάλο μάθημα και ευθυκρισίας αλλά και έντιμα συναισθηματικής προσέγγισης του έργου τέχνης. Είναι όμως και ένα κείμενο από θέση ισχύος. Δεν θα έγραφε κανείς, φοβάμαι, στην Ελλάδα τη φράση: “Θα σας έλεγα τις συναισθηματικές μου αντιδράσεις από τη συγκεκριμένη, ιστορική έκθεση, αν είχα κάποιες”!

Η κριτική δεν είναι μόνο μορφή εξουσίας αλλά και μείζων αφετηρία διαλόγου ακόμα και συγκρούσεων. Επειδή δεν μπορεί να παραχθεί μεγάλο έργο χωρίς να έχουν προϋπάρξει γόνιμες συγκρούσεις. Μόνο φοβικές, καλλιτεχνικές ομάδες εξορκίζουν την κριτική και απομονώνονται στον αυτισμό τους. Μόνο οι καλλιτεχνικές εκφράσεις της περιφέρειας – που αποδέχονται δηλαδή την περιφερειακότητα τους ως μοίρα – προσπαθούν να διαφυλάξουν τα μικρά κεκτημένα τους μέσα από την σιωπή. Η τέχνη που παράγεται στα μεγάλα, καλλιτεχνικά κέντρα – δηλαδή τις πρωτεύουσες του πιο επιθετικού καπιταλισμού – είναι η τέχνη που δημιουργείται εντός της ιστορίας και λειτουργεί εντελώς διαφορετικά.

Μας χωρίζει μισός αιώνας από τα πρώτα κουτιά ή “αντικείμενα” που κατασκεύασε ο Judd ή καλύτερα ο πατέρας του (!) … στην αρχή αρκετά πρωτόγονα και αργότερα εντελώς φινιρισμένα. Σαν αχειροποίητα! Ο ίδιος δεν τα θεωρούσε ούτε ζωγραφική ούτε γλυπτική μα περισσότερο μία πρόταση χώρου μέσα στο χώρο. Επίσης απεχθανόταν τον όρο μινιμαλισμός παρότι συχνά έκανε χρήση απλών, μινιμαλιστικών σχημάτων, καθαρών μορφών αλλά κι ενόςδιαυγούς, λαμπερού χρώματος. Μην ξεχνάμε, είχε σπουδάσει φιλοσοφία και ιστορία της τέχνης στο Columbia university και έγραψε εξαιρετικά θεωρητικά και τεχνοκριτικά κείμενα στο Arts Magazine από το 1959 έως το 1965…

Το 1975 κυκλοφόρησε το βιβλίο Donald Judd: Complete Writings 1959 – 1975.

Πιο παλιός από τον Carl Andre και τον Dan Flavin θεωρείται πρωτοπόρος στην αμερικάνικη και – κατ’επέκταση – στην παγκόσμια τέχνη. Αφού για ιστορικούς δηλαδή οικονομικούς λόγους ό,τι γίνεται στην Αμερική, καθίσταται αυτόματα παγκόσμιο. από τις αρχές του ’70 εγκαταστάθηκε στο δυτικό Τέξας και και τη σχεδόν έρημη πόλη Marfa η οποία έγινε το δικό του Μπαϊρόιτ. Εδώ, επί είκοσι χρόνια, διασκεύαζε παλιά στρατιωτικά, δημοτικά ή εμπορικά, εγκαταλελειμμένα κτίσματα και δημιουργούσε σε αυτά περιοδικές εγκαταστάσεις της δουλειάς του. Ή τα πρόσφερε σε καλλιτέχνες που συμπαθούσε ώστε να τα αξιοποιήσουν εκείνοι. Δηλαδή το αποκορύφωμα της καριέρας του ήταν η επιμέλεια (curating) εκθέσεων άλλων.

Το θέμα βέβαια είναι πως κρίνεται σήμερα αυτό το κομμάτι της ιστορίας του ύστερου μοντερνισμού. Οι προτάσεις δηλαδή που αναπτύσσονται μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και πατούν στα επιτεύγματα κυρίως του Bauhaus αλλά και της Ρωσικής Πρωτοπορίας. Είχα πρωτοδεί τα έργα του στην γκαλερί Bernier πριν τριάντα τόσα χρόνια και βέβαια τα έβρισκα ξανά όποτε επισκεπτόμουν μουσεία του εξωτερικού. Επειδή πολύ νωρίς ο Judd έγινε κομμάτι αυτής της “αλεξανδρινής κοινής” του εικαστικού μοντερνισμού που συναντούσε και συναντάει ο επισκέπτης, ακόμα και σήμερα, σε όλα τα μουσεία της Δύσης. Δηλαδή απαρέγκλιτα Picasso, Matisse, Klee, De Chirico, Ernst, Pollock, Rothko, Giacometti, Moore, Calver, Warhol, Rauschenberg, Vasarely, Beuys, Kiefer, Koons, Hirst κλπ. Σαν σκηνογραφία που επαναλαμβάνεται για ένα κοινό που οφείλει να γνωρίζει και να αναγνωρίζει τους “μύθους” της εποχής του, χωρίς να είναι υποχρεωμένο να θαυμάσει ή να συγκινηθεί..

Εν τέλει, κρινόμενο σήμερα το έργο του Judd μπορεί να πιστωθεί με “πολιτική” περισσότερο παρά με αισθητική σημασία. Ιδιαίτερα αν συγκριθεί με τα μεγέθη των Tatlin, Rodcenko, Gabo, Brootdhaers ως προς τη σχέση αντικειμένου και χώρου. Να του αναγνωριστεί ο πειραματισμός και η επίδραση που άσκησε και στην εποχή και στους νεότερους καλλιτέχνες.

Μοιραία πρέπει να αναφερθώ και στα καθ’ ημάς. Επειδή την ίδια εποχή στην Ελλάδα πειραματίζονται με ανάλογη δημιουργικότητα καλλιτέχνες όπως ο Θόδωρος, ο Τούγιας, ο Καραχάλιος, ο Σκυλάκος, ο Βαλέριος Καλλούτσης, η Χρύσα Ρωμανού, ο Γιάννης Μίχας, η Διοχάντη, ο Γιάννης Μπουτέας κλπ.

Θα έλεγα λοιπόν εν είδει αφορισμού πως όλων αυτών το έργο ΔΕΝ ολοκληρώθηκε ποτέ. Παρά την αφοσίωση και τον μόχθο που οι ίδιοι έδειξαν.

Ποιά είναι η τεράστια, η ιστορική διαφορά; Ο Judd όταν δημιουργεί, έχει πίσω του έναν συμπαγή μηχανισμό. Έχει περί τα διακόσια μουσεία ή επίσημα ιδρύματα μοντέρνας τέχνης σε όλες τις ΗΠΑ για να στηρίξουν και να επενδύσουν στους πειραματισμούς και τις προτάσεις του. Επίσης έχει κατ’ αρχήν μερικές εκατοντάδες συλλέκτες πρώτου επιπέδου και μερικές χιλιάδες δεύτερου για να απορροφήσουν τα έργα του. Και βέβαια μερικές χιλιάδες γκαλερί για να τα κάνουν γνωστά στο ευρύτερο κοινό. Δεν αναφέρομαι στα περιοδικά, τις εφημερίδες, τις κριτικές στήλες, και την εν γένει καλλιτεχνική ζύμωση που αυτά δημιουργούν. Ούτε βέβαια στις εκατοντάδες σχολές τέχνης με τους αποφοίτους των που συγκροτούν έναν ολόκληρο κόσμο μορφών και ιδεών. Να γιατί συχνά διερωτώμαι αν όντως υπάρχει “σύγχρονη ελληνική τέχνη” και δεν είναι μια κατασκευή που βολεύει εμάς τους θεωρητικούς αλλά και την πολιτεία που κάνει ανάλογα “παιχνίδι”. Και τί υπάρχει; Απλώς μονάδες, προικισμένες και ευαίσθητες αναμφίβολα, που πολεμάνε με συγκινητικό, αξιοθαύμαστο τρόπο σ’ έναν πόλεμο εκ των προτέρων χαμένο.

ΥΓ.1 Λόγω αναγκαστικής μετακόμισης ξαναβρίσκω το παλιό μου αρχείο. Στην πρώτη φωτογραφία δημοσιεύω ένα μοναδικό ντοκουμέντο: Τον περίφημο κατάλογο της έκθεσης – γλυπτικής παρέμβασης των τριών (Δανιήλ, Κανιάρης, Κεσσανλής) υπό τον Restany στο θέατρο La Fenice (ο Φοίνικας) στη Μπιενάλε Βενετίας του 1964. Ήταν η χρονιά που ο Rauschenberg θα έπαιρνε με το περίπτερο των ΗΠΑ το μεγάλο βραβείο του θεσμού. Το 1988 οι Κανιάρης Κεσσανλής ξαναβρέθηκαν στη Μπιενάλε Βενετίας εκπροσωπώντας την Ελλάδα. Ήταν όμως πλέον “τοπικοί” καλλιτέχνες.

ΥΓ.2 Συμπληρώνοντας τις σκέψεις μου δημοσιεύω ένα έργο της συλλογής μου που φιλοτέχνησε η ζωγράφος Ελένη Ζέρβα (1917 – 1993) από την σειρά Κόσμος – Χώρος. Ο πίνακας εξετέθη στην Μπιενάλε Βενετίας του 1970 και στην διεθνή, έκθεση του Παρισιού το 1972. Η μινιμαλιστική του λιτότητα και το έκκεντρο φως στην καρδιά της σύνθεσης καθιστούν το έργο περίεργα συναισθηματικό μέσα στην ορθολογιστική του εντιμότητα. Καμιά πάντως παραχώρηση στην ευκολία της συγκίνησης. Πολύ κοντά στην αισθητική του Judd. Προσωπικά τοποθετώ την Ζέρβα ανάμεσα στην Σελέστ Πολυχρονιάδη και την Ναυσικά Πάστρα, κορυφαίες του ελληνικού μοντερνισμού. Τι λυπηρό. Ούτε τα εγχώρια μουσεία δεν τις εκθέτουν.

  

SHARE
RELATED POSTS
Νύχτα μείζονος Πολιτισμού, του Γιώργου Αρκουλή
Ο Πέλοψ κι ένα κομμάτι ελεφαντόδοντου, του Μάνου Στεφανίδη
23-151859prosfygopoula.jpg
Προσφυγόπουλα συμμετείχαν στις εκδηλώσεις του υπ. Πολιτισμού, στην ΑΣKΤ

Leave Your Reply

*
This site is protected by reCAPTCHA and the Google Privacy Policy and Terms of Service apply.