Ο Μάνος Στεφανίδης είναι Ιστορικός Τέχνης και Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ

Στην ιστορικό του πολιτισμού Α. Παπ.

Όλα τα ανθρώπινα, τα μικρά και τα μεγάλα, η δημιουργία και ο χρόνος που την αμφισβητεί ή την καταξιώνει στις δύο παρακάτω φωτογραφίες:

Η ιστορία της μεταπολεμικής τέχνης, η γοητεία της τέχνης εν γένει, οι σχέσεις των ανθρώπων της τέχνης και η υπόγεια εξουσία τους αλλά και η δική της τρομερή εξουσία και επίδραση πάνω στους ανθρώπους… Η επίδραση της σ’ αυτά που γράφονται αλλά και σε ό τι δεν γράφεται μεν, όμως καθορίζει, τυραννικό και ακατανίκητο, απόψεις, μεγέθη, πρόσωπα και, εν τέλει, την επίσημη ιστορία. Και την ιστορία της τέχνης και την άλλη, την ευρύτερη…
Τα κείμενα, πάλι, ως χλωμές αντανακλάσεις εκείνων των πραγμάτων που υπήρξαν κάποτε για να καταντήσουν μετά από λαμπρές εκφάνσεις ζωής, απλώς…λέξεις.

Πιο συγκεκριμένα …Ο Bram, από το Αβραάμ, van Velde, Ολλανδός ζωγράφος της Σχολής του Παρισιού (1895 – 1981) περιπλανώμενος, αποτυχημένος επί δεκαετίες καλλιτέχνης που όμως τελικά εκπόρθησε το κάστρο της Ιστορίας και το οχυρό της Φήμης, σχεδόν άθελα του ή και εν αγνοία του…

… Και βέβαια ο Ιρλανδός συγγραφέας Sam, από το Σαμουήλ, Beckett … ο προφήτης της ήρεμης απελπισίας και της χαρούμενης αποτυχίας, φίλος, πάτρωνας και υπερασπιστής του πρώτου ως το τέλος της πολυκύμαντης, βασανισμένης ζωής τους.

Τί τους συνέδεε; Δύο προτεστάντες εμιγκρέδες στο καθολικό Παρίσι του Μεσοπολέμου; Η κρίσιμη αυτή γνωριμία θα κάνει τον Beckett από νωρίς και τεχνοκριτικό… Παρ’ ότι ο ίδιος, γύρω στο 1948, αποφάσισε να μην ξαναγράψει για τον Welde επειδή κατάλαβε ότι τα κείμενα του με τον πεσιμισμό και τον αρνητισμό ως προς την σημασία της τέχνης, μάλλον έκαναν κακό παρά καλό στον προστατευόμενο του! Υπενθυμίζω πως η πρώτη μελέτη του Beckett για τον Welde δημοσιεύτηκε το 1946, δέκα χρόνια μετά την πρώτη γνωριμία τους στο Παρίσι, στο περίφημο περιοδικό του Christian Zervos, το Cahiers d’ art.

Ήταν ακριβώς η εποχή που ο ζωγράφος ξανάρχισε να ζωγραφίζει μετά από μια πολύχρονη κατάθλιψη λόγω του θανάτου της γυναίκας του μέσα στον ισπανικό Εμφύλιο – ζούσε τότε στη Μαγιόρκα – αλλά και αργότερα λόγω της γερμανικής κατοχής στο Παρίσι.

Ούτως ή άλλως η ζωγραφική για τον ίδιο ήταν “μια πράξη καταστροφής του εγώ” ενώ ο φίλος του συγγραφέας τόν αποκαλούσε peintre d’ empechêment (των εμποδίων).

Ο Beckett γράφοντας για τον Welde και τον αδελφό του, επίσης ζωγράφο, είναι σαν να μιλάει για τον εαυτό του. Για τα δικά του αδιέξοδα. Για μια τέχνη που δεν θέλει να είναι ωραία – δηλαδή αισιόδοξη – αλλά ανεπιτήδευτα ά-σχημη, χωρίς δεδομένο, ασφαλές σχήμα, σαν ασήμαντη, αδιάφορη … δηλαδή αληθινή. Και ίσως γι’αυτό σπουδαία.

Θά’λεγε κανείς πως ο ένας δημιουργός εφηύρε τον άλλον, πρόβαλε ανακλαστικά τον άλλο μέσα στο έργο του τόσο ώστε η συμπόρευση τους να σταθεί μοιραία. Αφού οι όποιες τους επιτυχίες στηρίχτηκαν στη βαθιά συνειδητοποίηση της υπαρξιακής μας αποτυχίας εν γένει. Κι a priori.

Τέτοια ζευγάρια καλλιτεχνών και ζωγράφων δεν είναι ασυνήθιστα. Θυμηθείτε τον Rodin και τον Rilke, τον Manet και τον Zola, τον Zola και τον Cézanne, τον Courbet και τον Baudelaire, τον Malarmé και τους συμβολιστές, τον Van Gogh και τον Gauguin κλπ.

Ο ζωγράφος διατηρεί σταθερά στους πίνακες του ένα χαλαρό, συνθετικό πλαίσιο και έπειτα δουλεύει πάνω σ’αυτό το σχεδίασμα “εξπρεσιονιστικά” γεμίζοντας το με μισοτελειωμένα, χρωματικά “επεισόδια” και κρατώντας τα δυνατά περιγράμματα των επιμέρους μορφών σαν οδηγούς. Τα χρώματα είναι έντονα, αδούλευτα ως προς την υφή τους, μοιάζουν “μουτζουρωμένα” και με σταξίματα άγχους και βιασύνης. Το ύφος του είναι αυθόρμητα ανεπιτήδευτο, σχεδόν πρόχειρο – αφτιασίδωτο, ένα υδαρές σύνολο οπτικών φράσεων που καταλήγουν σε χρωματικές κραυγές. Μια άρνηση της ζωγραφικής της αναπαράστασης, εξιδανικευμένης ή μη, αλλά και μιας απόρριψης της αφαίρεσης ως informel μανιερισμού.

Σκέφτομαι τώρα ότι τα ανάλογα θα έγραφα και για τον συγγραφέα αν αντί για φόρμες ή χρώματα μιλούσα για φράσεις ή λέξεις. Τέτοια επιτυχία στην οντολογική διακρίβωση της αποτυχίας! Αμφότεροι δεν θέλουν να μιλήσουν, δεν έχουν κάτι να πουν, επιλέγουν όμως την εικόνα ή τη λέξη ως απόλυτα ισοδύναμα της σιωπής. Γράφω ή ζωγραφίζω έτσι χωρίς νόημα, άρα υπάρχω.

Θυμάμαι τώρα τον φίλο μου Ιάσονα Μολφέση, δημιουργό εξίσου διεισδυτικό και ανεπιτήδευτο ως προς το αίσθημα ματαιότητας της τέχνης, ο οποίος έκανε για χρόνια στο Παρίσι σιωπηλή παρέα με τον Beckett:

“Περνούσε από το ατελιέ μου, έμπαινε μέσα, κοιτούσαμε για λίγο τα σκυλιά μας, χάιδευε έπειτα κάποια έργα μου γλυπτικής και έφευγε…” Θυμόταν ο Έλληνας γλύπτης και ζωγράφος.

Το 1947 ο Welde υπέγραψε συνεργασία με την galerie Maeght για να εκδιωχθεί στη συνέχεια κακήν κακώς μετά από αλλεπάλληλες αποτυχίες, καλλιτεχνικές και οικονομικές. Το 1948 εκθέτει στην Ν. Υόρκη και την γκαλερί Kootz εξίσου αποτυχημένα παρά τα καλά λόγια του de Kooning. Τραγική ειρωνεία:

Ο de Kooning εκθέτει ένα μήνα μετά πίνακες ανάλογης αισθητικής και θριαμβεύει! Είναι, βλέπετε που ο πολύς Clement Greenberg γράφει για τον έναν Ολλανδό ύμνους ενώ αγνοεί τον άλλο που δεν ανήκε στην ομάδα του. Παρά την προφανή σχέση των δύο ζωγράφων και το πασιφανές γεγονός ότι ο Welde προλαβαίνει τον αμερικανικό, αφηρημένο εξπρεσιονισμό μια δεκαετία νωρίτερα!

Γι’αυτό ακριβώς ο Serge Guilbaut έγραψε πως στις ΗΠΑ η τέχνη του Bram υπήρξε the invisible Painting. Αόρατος, μ’ άλλα λόγια, και ο ίδιος και τα έργα του. Πολύ αργότερα η γαλλική γκαλερί συνεργάστηκε ξανά με τον πρώην αποδιοπομπαίο ζωγράφο. Η τύχη του πάντως αλλάζει γύρω στο 1975 με ένα μπαράζ εκθέσεων σε όλη την Ευρώπη αλλά όχι στην Αμερική. Αυτής της χρονιάς είναι και η φωτογραφία που δημοσιεύω με τον Beckett.

Σύμπτωση: Στην γκαλερί Maeght πάλι και την παρουσίαση τιμητικού τόμου για τον Ολλανδό. Προσέξτε πως κοιτάζει ο ίδιος τη φωτογραφία του στο βιβλίο. Η ομοιότητα, της έκφρασης τουλάχιστον, των δύο ανδρών είναι άκρως εντυπωσιακή. Σαν κορσικανοί αδελφοί. Σαν σιαμαίοι. Άλλη ζωγραφική αγάπη του Ιρλανδού ήταν ο συμπατριώτης του Francis Bacon. Μόνο που στην περίπτωση του Bram πρόκειται για οικογένεια. Οικογένεια μοναχικών ανθρώπων.

ΥΓ. Για τον συγκεκριμένο πίνακα τώρα:

Λάδι σε μουσαμά του 1956, χαρακτηριστικό του ώριμου ύφους του. Ένα είδος οπτικού – όσο και πρόχειρου – deconstruction ανάμεσα στον φωβισμό και τον αναλυτικό κυβισμό. Ανάμεσα στην ελεύθερη χειρονομία και την ενστικτώδη οργάνωση. Την υποτυπώδη, συμβολική αφήγηση και την ενδιάθετη υποβολή της εικόνας. Δηλαδή μια ζωγραφική χωρίς ασφάλειες που άλλοτε πορεύεται στις σκοτεινιές του υποσυνείδητου κι άλλοτε λειτουργεί σαν οπτική αμφιβολία και σαν αμφίσημος χρησμός. Κι όλα αυτά πριν τον Gorky, τον Pollock ή τον de Kooning.
Γι’ αυτό και γίνεται ενθουσιωδώς αποδεκτός από την ομάδα CoBRA, τους νεοαφαιρετικούς, τους νεοεξπρεσιονιστές, την bad painting και τους Support – Surface στις αρχές του ’50… Αλλά όχι από και τους Αμερικανούς “ειδικούς” ( κριτικούς, γκαλερί κλπ ). Ο δικός του πεσιμισμός δεν ταίριαζε με το αφήγημα της διαρκούς ευτυχίας που εκείνοι εκπροσωπούσαν. Σήμερα βέβαια όλοι ξέρουμε ποιος τελικά είχε δίκιο.

Διαβάστε τα σχετικά κείμενα του Beckett, Le Monde et le pantalon (1945-46), (σημ. Αυτός και το παντελόνι του, Καμπανέλλης!) Peintres de l’ empêchement (1948), εκδόσεις Minuit, 1991. Και βέβαια το Trois dialogues (1949), Minuit, 1998.

* Gwenaël Keridou, Failure as Success in Painting: Bram van Velde, the Invisible, 14/2/2015, ιστοσελίδα, Hyperallergic.