Ο Μάνος Στεφανίδης είναι Ιστορικός Τέχνης και Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ
Εγώ δεν τα βλέπω τα αντικείμενα όπως είναι·
τα οραματίζομαι.
Βλέπω κρεμασμένη μια κόκκινη πετσέτα…
Τετέλεσται· ο μέγας παρακείμενος του κόσμου.
Νίκος Καρούζος, από τον Ερυθρογράφο, 1988
Κοινός τόπος πως η τέχνη είναι εκείνο το ψέμα που πάντως μπορεί να υπερασπιστεί τη μόνη υπαρκτή αλήθεια για τους ανθρώπους. Κοινός τόπος, επίσης, πως “γνώση” είναι ο κομψός τρόπος με τον οποίο συνήθως οι ευφυείς άνθρωποι καλύπτουν την υπαρξιακή, την ακατάλυτη τους άγνοια. Εν αρχῆ, εξάπαντος, των πάντων ην το δράμα των εικόνων που έκρυβαν λέξεις και το δράμα των λέξεων που αποκάλυπταν εικόνες. Εικόνες που με τη σειρά τους αναζητούσαν, διαρκώς, καινούρια νοήματα, ανέσυραν νέες εκφραστικές δυνατότητες: Αρχαίες λέξεις που ξαναζούν μεταμορφωμένες, αρχαίες εικόνες που φανερώνονται μαγικά για ν’ αφηγηθούν το ίδιο, το προκατακλυσμιαίο παραμύθι του κόσμου από την αρχή. Έπειτα η πρωταρχική εικόνα, το πρόσωπο του μαγεμένου Νάρκισσου που καθρεφτίζεται στο αρυτίδωτο νερό, έδωσε τον πρώτο “πίνακα”, μια φωτεινή, φευγαλέα αντανάκλαση του εφήμερου πάνω στο διαρκές, σαν το περίγραμμα μιας σκιάς πάνω στον τοίχο.
Πόση οντολογική αλήθεια κρύβεται στη σκιά μου που με ακολουθεί ενώ εγώ αναπλέω καταμεσήμερο και κατακαλόκαιρο την πάμφωτη Οδό των Φιλελλήνων; Αν απαντηθεί αυτή η απορία, έχουμε κερδίσει την raison d’être της ζωγραφικής αλλά και την ανάγκη να καταστεί σταδιακά η ζωγραφική από ανα-παραστατική σε «αφηρημένη». (Ούτως ή άλλως στο βάθος της εικόνας πάντα αργοσαλεύει μια αφήγηση σαν εκείνο το πολυσήμαντο όν που κοιμάται στο βυθό της λίμνης του Loch Ness, και το οποίο οι θρησκόληπτοι της εικόνας αποκαλούν τέρας!). Πρώτα λοιπόν η αντανάκλαση στο νερό και η σκιά στον τοίχο. Οι σχετικές ιστορίες ακολούθησαν για να καταστήσουν τους μύθους ακόμη πιο απαραίτητους. Προφορικά πρώτα, γραπτά ύστερα. Από τότε μέχρι σήμερα, όποιος θέλει να δει το πρόσωπο του άλλου -ή το δικό του- σκύβει πάνω από ένα κείμενο.
Στη συνέχεια υπήρξε ο μύθος (ή μήπως η ιστορία;) εκείνου του προσώπου που δεν έπρεπε να ιδωθεί, μέσα στο έρεβος, αν ήθελε να ξαναζήσει. Να ξεφύγει απ’ το βασίλειο των σκιών. Μόνος οδηγός η Μουσική που έπαιζε κάποιος απελπισμένος του έρωτα για να σώσει τη πολύκλαυστη Ευρυδίκη του. Ήδη έχουν μαζευτεί πάρα πολλά στοιχεία ή σύμβολα ώστε να συγκροτηθεί επαρκής λόγος: Πρόκειται για εκείνες τις εικόνες, τα λόγια, τους ήχους ή τα τραύματα που μαλακώνουν αποκλειστικά με τη χρήση εικόνων, λόγων ή ήχων. Κυρίως όμως γεννήθηκε απ’ όλα αυτά ο πιο βαρυσήμαντος έκτοτε συμβολισμός της τέχνης: Πως, δηλαδή, η ίδια μπορεί να μην νικάει το θάνατο αλλά αποτελεί τη μόνη μορφή αθανασίας που εμείς οι άνθρωποι δικαιούμαστε (αλλά και αντέχουμε).
Η κατάκτηση της αφηρημένης φόρμας στη ζωγραφική γλώσσα απετέλεσε το μεγαλύτερο επίτευγμα της εικαστικής εξέλιξης μετά τον ιλουζιονισμό και τις απαστράπτουσες όσο και κατασκευασμένες «πραγματικότητες» της Αναγέννησης. Ως τώρα η εικόνα αντανακλούσε με ποικίλους τρόπους (οι διάφοροι -ισμοί της τέχνης) τον κόσμο. Διαπραγματευόταν με πάθος ή νηφαλιότητα (οι ποικίλοι ρομαντισμοί ή κλασικισμοί) την επιφάνεια αυτού του κόσμου. Απεικόνιζε το δέρμα του αναπολώντας την ψυχή του. Στην περιορισμένη επιφάνεια ενός καμβά να χωρέσουν όλα όσα έβλεπε το μάτι του ζωγράφου ή άντεχε η διάνοια του. Ολόκληρο το βασίλειο της αισθητηριακής πραγματικότητας με το καβαλέτο. Στο ρόλο του δαιμονικού όσο και απελπισμένο Ριχάρδου Γ’ εκείνος ο καλλιτέχνης που φιλοδοξούσε κάθε φορά να πάρει στις πλάτες του τις ανάγκες μιας ολόκληρής εποχής, π.χ. ο Caravaggio, ο Velásquez ή ο Delacroix.
Με την αφαίρεση η επιφάνεια γίνεται βάθος και η αντανάκλαση ή ο αντικατοπτρισμός, καταβύθιση. Οι εικόνες δεν είναι πια κάπου εκεί έξω, αλλά εδώ μέσα μας, βαθιά. Οι εικόνες δεν συγκροτούν πλέον μιαν αφήγηση απλώς, αλλά ένα παραλήρημα, μιαν ενέργεια, ένα βίο-ψυχογράφημα. Είναι μια διαδικασία κι όχι ένα αποτέλεσμα. Είναι ο αόρατο που αγωνίζεται και αγωνιά να καταστεί ορατό, χωρίς όμως να απωλέσει το οντολογικό του μυστήριο. Όχι ένα συμβάν, αλλά ένα γίγνεσθαι. Ένα διαρκώς ανανεούμενο σημαίνον (τι να μας πουν τώρα τα σημαινόμενα!). Η αφηρημένη τέχνη προέκυψε βέβαια από την αναλυτική διαδικασία του Cézanne ως προς τα οπτικά φαινόμενα και τη νοητική λειτουργία της όρασης αλλά και από τους κώδικες του Κυβισμού, του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού που αναδύθηκαν και ευδοκίμησαν κατά το πρώτο ήμισυ του εικοστού αιώνα. Έχει προδρόμους της τις Improvisations του Kandinsky όπως και την αργή ωρίμανση των Nymphéas του Monet που εξελίσσονται από την γοητευτική αναπαράσταση ως την καθαρή ενέργεια. Η Αφαίρεση πάντως μεγαλούργησε με το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, κυριαρχώντας σε κάθε μορφή πρωτοπορίας αλλά και ενίοτε ακαδημαϊσμού. Εμφανίζεται σαν μια εκτονωτική, απελευθερωτική διαδικασία που απαλλάσσει τον δημιουργό από όλες τις παρεμβάσεις του παρελθόντος, εγχειρίζοντάς του εκείνη την ελευθερία που δρα πέρα από τα όρια, συχνά ερήμην των ορίων. Η Αφαίρεση είναι μια Θεολογία χωρίς Θεό, μια φαινομενολογία χωρίς ρασιοναλισμό. Η απεικόνιση, όχι του αόρατου, αλλά του ανίδωτου ή όπως θα το έλεγε ο Ν. Καρούζος «να παγιδεύεις το αόρατο στην ορατότητα». Ο ζωγράφος του abstrait μοιάζει με τον τυφλωμένο Οιδίποδα: Δεν χρειάζεται να βλέπει, επειδή ξέρει.
Η μελέτη του Χάρη Σαββόπουλου, το λέω όσο πιο απλά κι έντιμα γίνεται, αποτελεί ένα μοναδικό γεγονός στην ελληνική βιβλιογραφία κι ένα επίτευγμα στην εγχώρια έρευνα ως προς την ιστορία της τέχνης. Επιστημονική, αλλά συγχρόνως γλαφυρή, κομίζει καινά δαιμόνια, κυρίως γιατί αμφισβητεί -τι τολμητίας!- την επίσημη άποψη και την κυρίαρχη προπαγάνδα περί μοντερνισμού, σύμφωνα με τις οποίες το σχετικό φως προέρχεται αποκλειστικά από τις ΗΠΑ, με την Γηραιά Ευρώπη να παραμένει απλώς ουραγός. Με άλλα λόγια, όπως πρεσβεύουν και οι δικοί μας σύγχρονοι μελετητές, η Αφαίρεση είναι κατάκτηση της νέας Αμερικάνικης τέχνης όπως αυτή διαμορφώνεται από την σχολή της Nέας Υόρκης κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου κι όπως εξαπλώνεται μετά σε όλο τον υπόλοιπο κόσμο ως το πιο εξαγώγιμο πολιτιστικό προϊόν της αναδυόμενης υπερδύναμης.
Ο Σαββόπουλος αντιμετωπίζει κριτικά αυτόν τον κυρίαρχο μύθο, αποδεικνύοντας πως τον Pollock προετοίμασαν οι Ευρωπαίοι Ντανταϊστές που μετακόμισαν στη Νέα Υόρκη, αλλά και πως οιονεί τον πρόλαβαν καλλιτέχνες του μεγέθους ενός Fautrier, ενός Wols ή ενός Fontana. Και επίσης πως τη μεγάλη αλλαγή δεν την κάνει ο ένας ο «φωτισμένος», όπως θα το ήθελε το κυρίαρχο μάρκετινγκ ή η νεορομαντική θεωρία περί «γέννηση του ήρωα» αλλά η ωρίμανση μιας διαδικασίας και η ανάγκη μιας ολόκληρης εποχής. Η σχολή της Ν. Υόρκης, ιδικότερα, αμφιρρέπει ανάμεσα στον Picasso και τον Mondrian, τον Kandinsky και τον Malevich, τον Klee και τον Matisse. Στο βιβλίο κατατίθενται αναλυτικά οι ποικίλες εκδοχές της αφαίρεσης και από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού και επίσης στοιχίζονται μεθοδικά οι προσπάθειες, όχι μονάχα των καλλιτεχνών αλλά και των θεωρητικών και των κριτικών της τέχνης, ώστε να αποδοθούν οι διαφορετικές, «αγωνιστικές» εκφράσεις της μίας βασικής ιδέας. Για παράδειγμα, αναφέρεται η διεθνής έκθεση που οργάνωσε στο Παρίσι το 1951 ο Michel Tapié με συμμετέχοντες τους Pollock, de Kooning, Capogrossi, Riopelle, Mathieu, Wols, Hartung κλπ.
Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attesa, 1960, Tate
Ο Pollock παρέμεινε σ’ όλη τη ζωή του μια πυρετώδης αντίφαση, το υπόδειγμα του αβανγκάρντ δημιουργού που οφείλει να υπερβεί τον εαυτό του, να αντιπαλέψει με τους δαίμονές του για να γοητεύσει την ιστορία. Το καινούριο, ως ο νεωτερικός μύθος δηλοί, πάντα κυοφορείται με ωδίνες και συχνά εξοντώνει όποιον το γεννά. Έτσι ο Pollock ζήλωσε τη μοίρα του Van Gogh και διεκδίκησε ανάλογη τύχη, σχοινοβατώντας ανάμεσα στην επιτυχία και την αυτοκαταστροφή. Όντας ο ίδιος ενστικτώδης και υπερευαίσθητος, λαϊκός και διανοούμενος, παράφορος και ντροπαλός, βακχικός και απολλώνιος -κυρίως αυτό!- κι αν ακόμη δεν υπήρχε βιολογικά, όφειλαν η εποχή και το περιβάλλον του, ο Clement Greenberg και η Peggy Guggenheim, η νεϋορκέζικη σκηνή και η αμερικανική πολιτική για την προβολή της εγχώριας τέχνης, να τον εφεύρουν! Και αυτός πάλι, με τη σειρά του, έπρεπε να βρει μια ζωγραφική που να είναι συγχρόνως μεγαλειώδης και απλή, μεταφυσική και σχεδόν αυταπόδεικτη, να εκφράζει τα πάντα και τίποτε συγκεκριμένο και να εξελίσσει την παραμελημένη κουλτούρα των ιθαγενών (των λεγόμενων native americans) μέσα από τα στάνταρντ όμως της πιο εξεζητημένης και υπερφίαλης modernité.
Σκέφτομαι πως το ζωγραφικό dripping του Pollock, το εφηύρε πολύ νωρίτερα, ως μουσική φόρμα, το 1933, ο Shostakovich με το κοντσέρτο για ορχήστρα, πιάνο και τρομπέτα έργο 35 (αν θυμάμαι καλά). Εκεί ο βασικός, ηχητικός καμβάς ποικίλλεται ελεύθερα με αναρχικές παρεμβάσεις του πιάνου και της τρομπέτας που δημιουργούν ένα ευφρόσυνο, καλοχτισμένο χάος. Δεν πρόκειται για τζαζ, πρόκειται για μουσικό ντρίπινγκ!
«Οι απαρχές της αφηρημένης τέχνης» ονομαζόταν η πολύ φιλόδοξη έκθεση που φιλοξενείτο στο Musée d’Orsay του Παρισιού τον χειμώνα του 2004. Πρόκειται για μια πρωτότυπη προσέγγιση, στηριγμένη σε αρχειακή έρευνα και μελέτη κειμένων και έργων του Ρομαντισμού, η οποία ανάγει την αφηρημένη ζωγραφική, καταρχάς, στη μουσική εμπειρία. Δηλαδή ένα είδος ut Pictura όχι Poesis αλλά Musica. Ως τώρα αντιμετωπίζαμε το φαινόμενο της Αφαίρεσης, δηλαδή της μετάβασης από την (ανα)παράσταση στην ανεικονικότητα και στην αποκάλυψη της κρυμμένης δομής που κατοικεί πίσω από τις μορφές, ως μια γραμμική, φορμαλιστική εξέλιξη που έχει αφετηρία τους ιμπρεσιονιστές και τον Cézanne. Όπως και να ‘χει, η Αφαίρεση του 20ού αιώνα -θα την παραλλήλιζα με τη δωδεκαφθογγική μουσική- αποτελεί το γέρας της νεωτερικότητας, καθώς επιχειρηματολογεί πειστικά σχετικά με την ουσία και το πρόσωπο του αόρατου και καθώς απελευθερώνεται απ’ όλες τις αφηγηματικές συμβάσεις της παράδοσης. Είναι λοιπόν το ιδεατό μοντέλο της μουσικής που ωθεί τη ζωγραφική σε αφηρημένες φόρμες, κινητικές και δυναμικές (πρβλ. τη σειρά του Τσέχου F. Kupka «Etudes pour Amorpha»). Επιδίωξη του καλλιτέχνη η ταπείνωση της ύλης, το αιθέριο συναίσθημα μέσω της μουσικής γλώσσας και του φωτός! Ο θεατής-ακροατής μπορεί να φτάσει ακόμη και στην παραίσθηση, δηλαδή στην απόλυτη συγκίνηση (πρβλ. τα ανάλογα πειράματα του Mesmer σχετικά με την ύπνωση-κάθαρση).
Αφαίρεση άρα, είναι ο νέος τρόπος να βλέπουμε τον νέο κόσμο και η απόδειξη ότι τα πράγματα, η ουσία και η ερμηνεία τους δεν εξαντλούνται στο πρόδηλο. Το ταξίδι του βλέμματος οφείλει να καταδυθεί σαν τον Ορφέα στο σκότος για να ψηλαφίσει το φως και να διατρυπήσει την επιφάνεια ώστε να κερδίσει το βάθος των φαινομένων. Παράλληλα, διατύπωσε ένα εικονογραφικό ιδίωμα και έναν εκφραστικό αυτοματισμό που έμελλαν να δημιουργήσουν σχολή και στις ΗΠΑ και σ’ ολόκληρο τον κόσμο.
Ο Pollock, παιδί του πικασικού αυτοσχεδιασμού, λάτρης των μεξικάνων muralists και του Douanier Rousseau -κυρίως για το θεολογικό-μαγικό στοιχείο που κρυβόταν στην «αφελή» του, σχεδόν σουρεαλίζουσα εικονοποιΐα-, επρόκειτο να γίνει η απάντηση της άλλης πλευράς του Ατλαντικού απέναντι στη δυτικοευρωπαϊκή υπεροχή και ο Picasso του νέου κόσμου. Ένας Picasso, λιγότερο ταύρος και περισσότερο σκορπιός, έτοιμος να κολυμπήσει στο αλκοόλ, να εκτεθεί σε πολύπλοκες ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις, να καταρρεύσει αλλά και να υποστηρίξει ένα έργο με μεγαλύτερη εσωτερική συνέπεια και εξελικτική ένταση από εκείνο του πληθωρικού και άνισου προτύπου του. Πού αρχίζει ο Μύθος και η πολιτική σκοπιμότητα, πού τελειώνει η ιστορία και η νηφάλια έρευνα;
Εδώ ο συγγραφέας κομίζει μια άποψη ριζοσπαστική. Επίσης επιμένοντας στην ευρωπαϊκή παράδοση του abstrait, ο Σαββόπουλος αναφέρεται προσφυώς στην δράση του Ευρωπαίου Greenberg, δηλαδή του Michel Ragon. Ενός πληθωρικού κριτικού ο οποίος ασχολήθηκε εκτός των άλλων και με την ελληνική αφηρημένη ή αφαιρετική ζωγραφική, όπως την διατύπωσαν ο Θανάσης Τσίγκος, ο Γιάννης Γαΐτης, ο Γιάννης Σβορώνος, η Γιάννα Περσάκη ή ο Γιάννης Σπυρόπουλος. Να μην ξεχάσουμε εδώ τον Pierre Restany και την προσπάθειά του να συγκροτήσει το αντίπαλο δέος προς την Αμερικανική pop με την κίνηση του Nouveau Réalisme, ενός ρεαλισμού πολύ πιο κοντά στον εννοιολογικό προβληματισμό παρά στην φαντασμαγορία του αντικειμένου, που διαφήμιζε εκκωφαντικά η άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Ο Restany συνεργάστηκε στενά και αγαπητικά με τους Έλληνες πιονιέρους του ’60, παντρεύοντας μάλιστα και έναν από αυτούς!
Ιστορική, τέλος, έμεινε η Νεοντανταϊστική έκθεσή του «Proposition pour une Nouvelle Sculpture grecque» που διοργάνωσε στο Θέατρο La Fenice της Βενετίας εκθέτοντας τους Κανιάρη, Δανιήλ και Κεσσανλή απέναντι στην εισβολή των Αμερικανών και του Robert Rauschenberg στα Giardini της Μπιενάλε. Και όλα αυτά εν έτει 1964, δηλαδή τρία χρόνια πριν την επίσημη εμφάνιση της Arte Povera στην Ιταλία. Για ιστορικούς και μόνο λόγους ας αναφερθεί εδώ πως εκείνος που παρουσίασε την πρώτη ατομική έκθεση αφηρημένης τέχνης στην Ελλάδα ήταν ο τριαντάχρονος τότε Βλάσης Κανιάρης το 1958 στη γκαλερί Ζυγός με μιαν ελεγειακή σειρά informels πινάκων αφιερωμένων στο εργατικό ατύχημα της Marcinelle που είχε τότε συγκλονίσει την Ευρώπη (περισσότερα στο βιβλίο μου «Βλάσης Κανιάρης, Αναφορά – Επαναφορά, 1958-1988, εκδ. Titanium, 1989).
Βλάσης Κανιάρης, Χωρίς τίτλο, 1957
Στη μελέτη του Σαββόπουλου που ακολουθεί, υπάρχουν εξαιρετικές προσεγγίσεις για την ομάδα COBRA, τη δράση της πρωτοποριακής γκαλερί Denise René και τις ομάδες Cercle et Carré, Abstracción – Creación που εξέθεταν εκεί ήδη από το 1944, με τον Vasarely να συνυπάρχει πλάι στον Ζογγολόπουλο ή τον Μιχάλη Κατζουράκη. Το βιβλίο τελειώνει με την αναλυτική παρουσίαση των εκδοχών της αφαίρεσης στις Ηνωμένες Πολιτείες και τους «Invisible 18» αλλά και η ζωγραφική του «ζωγραφικού πεδίου» δηλαδή τον μεταβολισμό της ενστικτώδους εξπρεσιονιστικής χειρονομίας σε μιαν πειθαρχημένη, κλισέ διατύπωση. Υπάρχουν εντυπωσιακές σελίδες που αναφέρονται στη σχέση ή την αντιπαράθεση καλλιτεχνών όπως ο Rothko, ο Clyfford Still, ο Newman αλλά και ο δικός μας Τίοντορ Στάμος έως τον Kenneth Noland στενό φίλο του Morris Louis και μαθητής του Josef Albers δηλαδή των καλλιτεχνών εκείνων που μετασχημάτισαν την αυστηρή γεωμετρικότητα σε μιαν all over διακοσμητικότητα. Επικές ή ψευδοεπικές εκφράσεις μιας επικής ή ψευδοεπικής εποχής οπωσδήποτε αλλά και εκείνα τα ουσιώδη ψήγματα της μικρής ιστορίας που δίνουν γοητεία στο κύρος της μεγάλης.
Και τώρα τι μένει ζωντανό απ’ όλα αυτά; Πού πηγαίνει σήμερα η ζωγραφική μετά την Αφαίρεση; Υπήρξε ποτέ στην Ιστορία της Τέχνης από τον Piero della Francesca ως τον Bonnard μεγάλη ζωγραφική που να μην είναι κατά βάθος, ως σύλληψη και ως δομή, αφηρημένη; Ο συγγραφέας διατυπώνει κομψά την άποψή του σήμερα που το αισθητικό φαινόμενο διαμεσολαβείται από την κυριαρχία των αγορών, όμως κι εσύ αγαπητέ αναγνώστη πρέπει να πάρεις οπωσδήποτε θέση!
Ιανουάριος 2016
*Ο πρόλογός μου στο βιβλίο του καθηγητή Χάρη Σαββόπουλου που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Πλέθρον.
* Το άρθρο απηχεί τις απόψεις του συντάκτη του.
The article expresses the views of the author
iPorta.gr